音楽評論家の澤谷夏樹さんに、9月5日（木）《第641回定期演奏会》で日本初演するスルンカのチェンバロ協奏曲「スタンドスティル」について、特徴や聴きどころなどをご寄稿いただきました。
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チェンバロ協奏曲の「終着駅」– スルンカの作品世界 澤谷夏樹
ゆで卵カッター？ プラ下敷き？ 張り手に肘打ちに図形楽譜！？
奇想天外な音楽の先にある、大真面目な「スタンドスティル（最終地点）」とは
◆チェンバロ協奏曲は1717年生まれ
ヨハン・ゼバスティアン・バッハ（1685〜1750）は、フランスの音楽家ルイ・マルシャン（1669〜1732）との“鍵盤試合”に備え、とっておきの「切り札」を用意していた。マルシャンが逃げ出したことにより、1717年の試合そのものは立ち消えになるも、その「切り札」はかろうじて生き残る。バッハがこの作品を改訂し、1721年、第5番として《ブランデンブルク協奏曲》に組み入れたからだ。
チェンバロ協奏曲、もっと言うと鍵盤楽器のための協奏曲は、“鍵盤試合”をきっかけにバッハが生み出した、新しいジャンルだった。その後、ヘンデルやバッハの息子たち、ハイドンらが同ジャンルに作品を残す。モーツァルトのころになるとピアノ協奏曲が優勢になることは、ご案内の通り。
チェンバロ協奏曲が息を吹き返すのは20世紀の初め、いわゆるモダン・チェンバロ（金属フレームに撥弦機構を搭載したキメラ楽器）の発明によるところが大きい。その音色を聴き、同時代の作曲家、たとえばファリャやミヨー、プーランクらが競って作品を残した。
楽器としてのチェンバロは、20世紀後半の古楽運動と軌を一つにして、18世紀以前の姿を取り戻す。博物館などに残るオリジナル楽器に範をとり、製作を試みるチェンバロ・ビルダーが登場した。この復元楽器は、必ずしもモダン・オーケストラと相性が良いわけではないので、両者を協奏させる作品は今日、20世紀の初めほどは世に出ていない。
◆スルンカとオペラ〈南極〉
そんな状況の中、ミロスラフ・スルンカ（1975〜）が2022年、チェンバロ協奏曲を書き上げた。その次第を見る前に、この作曲家について少し“探り”を入れておこう。2004年ごろから創作活動を本格化させたスルンカは、2016年に書いた歌劇〈南極〉で、世界にその名を轟かせる。
〈南極〉は仕掛けの利いたオペラだ。歌劇はアムンゼンとスコットの南極先着競争を描き出す。ステージではノルウェー隊とイギリス隊の言行が同時進行する。小説であれば、順次、両者に触れることはできるが、場面を同時に描くことはできない。絵画であれば、ある一瞬を同時に描き出すことはできるが、場面を進行させられない。音楽であれば、両者を同時進行させた上で、反目させたり調和させたりすることができる。
◆チェンバロの秘める「時間性」
スルンカは、こうした音楽の特殊な「時間性」につねに着目してきた。その目をチェンバロにも向ける。チェンバロにおいては「音の高さと長さが前面に出る」。「その響きは音色と音量の点で、いかなる変化も実現できない」。「チェンバロの発音機構は0か1かでデジタル的である」。作曲家はこう考えた。
ギターのように弦をはじいて発音するチェンバロは、音の減衰が速い（音を保続する時間が短い）。鍵盤を強く押そうが優しく撫でようが、音量や音色は変化しない（音量・音色の漸次変化は可能だが、ピアノとは実現方法が違う）。だから作曲家の言う通り、「音の高さと長さ」が剥き出しで表に出る。
スルンカは協奏曲の独奏楽器として、二段の手鍵盤を備えたチェンバロを指定している。この手の楽器はふつう、独立した3セットの弦列、つまり記譜通りの音高のセットを2列と、記譜よりもオクターヴ高いセットを1列持つ。
それらを二段の鍵盤と連動させたりさせなかったりすることで、使用する弦列の組み合わせを変え、さまざまな音色を出すことができる（さらに言うと、弦列と鍵盤の連動をすべて解けば、鍵盤をいくら操作しても弦の音はしない。鍵盤の上下する動作音がするのみ）。鍵盤も弦列も独立しているので、仮に両手で同じ音域を弾いたとしても、左右の手を上下の鍵盤に分けて置いていれば、指をぶつけることもないし、旋律を歯抜けにすることもない。つまり、〈南極〉で作曲家が試みた「同時進行」を、チェンバロならば突き詰めることができる。
◆作曲家のアイデアと意図
そこでスルンカは、チェンバロとオーケストラの各楽器を、音の保続時間の長短で整理しなおすことにした。チェンバロやパーカッションは短い音を出す。管楽器やピアノはそれよりは長い音（と短い音）を出せるだろう。弦楽器やアコーディオンは、管楽器と違って肺活量の制限がないから、音を延々と引き伸ばすことができる（し、短い音とそれよりは長い音も出せる）。
このように楽器編成を「音の保続時間の長短で整理」し、音楽制作の柱とするアイデアは、必ずしも珍しいものではない。シュトックハウゼンは1977年の雅楽曲〈リヒト – 歴年〉で、「1977年」の一十百千の各位と、雅楽器各パートの音の保続時間とを結びつけた。一の位には楽箏や琵琶（いずれも撥弦楽器）、十の位には篳篥（息が短い）、百の位には龍笛（篳篥よりは息が長い）、千の位には笙（吹いても吸っても音が出る）といった具合に。
雅楽には雅楽の楽器の扱いがある。シュトックハウゼンはその歴史や慣習を、なにくわぬ顔で打ち破ってしまった（だから当時、反発が大きかった）。スルンカもまた、チェンバロの歴史的・慣習的な扱いを超え出ることを、ひとつの目標にしているようにも見える。「スタンドスティル」（「停止」「行き詰まり」の意）なる副題には、そんなチェンバロの「行き詰まり＝最終地点」を示そうとする、作曲家の並々ならぬ意欲が感じられる。
事実、協奏曲の最終局面でチェンバロは、機構上の“極北”に到達してしまう。その様子については、演奏会場で実際に“聴いて”いただきたい。それは、チェンバロ奏者にとっても、私たち聴き手にとっても、ひとつの“おかしな体験”となるはずだ。
◆さまざまな工夫
アイデア自体は興味深いが、それだけで作品全体ができるほど、音楽制作は甘くない（と愚考する）。そこで作曲家はさまざまな工夫を凝らす。上行音型と下行音型との相剋で音楽を前に進めるのもそうだ。不確定の楽譜（五線を基礎に置いた図形楽譜）を導入するのもひとつの手。張り手や肘打ちのようなチェンバロ奏法もある。特殊な（いや、むしろ日常的な）楽器を使うこともサウンドに弾力を与える。「ゆで卵カッター」や「プラスチック下敷き」が舞台上に見え隠れするのだ。どんな音かは聴いてのお楽しみとしよう。